Subvenciones al cine, ¿necesidad o lacra?

En verano de 2009 el colectivo ‘Cineastas contra el orden’ publicó un manifiesto en el que acusaba al sistema de subvenciones cinematográficas de favorecer sólo a las grandes producciones. “¿Por qué necesita dinero quién ya puede obtenerlo con el éxito comercial?” cuestionaba la carta firmada por más de 150 miembros de la industria del cine, entre ellos Carlos Saura, Fernando Trueba, Luis Miñarro, Montxo Armendáriz o Javier Fesser, aunque Isabel Coixet y Vicente Aranda, que también figuraban en la lista, negaron estar vinculados con la organización. Sus protestas llevaron a la Unión Europea a bloquear durante dos meses y dos días – del 24 de noviembre al 26 de enero de 2010- toda ayuda al sector cinematográfico mientras se aseguraban de que las subvenciones del Gobierno Español se adaptaban a las directivas europeas. A pesar de que la UE las dio por buenas, estas nunca han estado exentas de polémica.

La excepción cultural

A principios de los años 80 el cine americano copa hasta el 90% de las salas europeas. “Había llegado un punto en que todas las filmografías europeas estaban a punto de desaparecer, excepto quizás en Gran Bretaña donde el idioma es el mismo que en Estados Unidos”, explica el productor y guionista Enric Calpena. “Las distribuidoras americanas dominaban el mercado de tal manera que impedían que los exhibidores compraran películas que no distribuyeran ellos”. Las prácticas abusivas de las distribuidoras americanas han sido denunciadas largamente por los exhibidores europeos pero nunca se han llegado a probar. Si un exhibidor quiere proyectar un blockbuster le obligan a comprar también otras cinco o seis películas que no interesan a nadie y que a veces en Estados Unidos van directamente a DVD. Si no cumplen el pacto, no les dan el siguiente Avatar de turno.

En 1984, en plena negociación de un acuerdo global para eliminar los aranceles, el entonces presidente francés François Mitterrand y su ministro de cultura Jack Lang plantean que el principio de libre comercio no es aplicable a todos los mercados, como por ejemplo en el mercado cultural ya que la cultura forma parte de la particularidad de un país. Por lo tanto el estado tiene la obligación de ayudar a mantener esos rasgos culturales, con lo que la subvención al producto cultural tenía que estar fuera de los pactos de la Organización Mundial de Comercio. A esto se le llama la excepción cultural. Los americanos deciden aceptarlo todo excepto en el cine. “La razón es que en lo único que dominan culturalmente es en el mercado de la distribución cinematográfica, en literatura y otros temas no, pero en cine se cerraron en banda”, explica Calpena. “La discusión de fondo de la excepción cultural es si el cine es arte o industria. Los americanos decían que era una industria, por lo que se debía tratar exactamente igual que la fabricación de tornillos, y los europeos afirmaban que es cultura, por lo que no se podía tratar de la misma manera”. A pesar de la posición de los americanos, la Unión Europea se planta y finalmente se pacta la excepción cultural, lo que implica que cada país puede subvencionar y proteger su propio cine. Según Calpena “esto ha supuesto un aumento de la cuota de pantalla del cine europeo del 8 o 9% en los años ochenta a un 18 o 19% en la actualidad. Y, aunque las películas americanas siguen ocupando un 60% de las pantallas, ya no es el dominio tan absolutamente asfixiante como en los años anteriores a estas medidas”.

Primeras ayudas españolas
Pero antes del pacto de la excepción cultural las ayudas al cine ya existen. En el caso del cine español nacen poco después del final de la Guerra Civil, en un país destrozado y deprimido. En aquel contexto nadie se preocupa de algo aparentemente tan irrelevante como entretener al personal. Por ello, el recién asentado régimen franquista opta por tomar el control de algunos rodajes y financia la poca producción cinematográfica española en la posguerra. Las intenciones de Franco son tanto distraer a la sociedad de los problemas de un país en ruinas como crear una serie de películas imitando a El Triunfo de la Voluntad o Olympia que Leni Riefenstahl rodó para exaltar el régimen nazi. Siguiendo la línea de imitación cutre, casi semiparódica, del sistema alemán, José Luís Sáenz de Heredia rueda con dinero público la película Raza, escrita por Jaime de Andrade, seudónimo tras el que se oculta el mismísimo Francisco Franco Bahamonde.

Las ayudas estatales al cine español se instauran definitivamente en 1965 cuando José María García Escudero, Director General de Cine y Teatro nombrado por Manuel Fraga, crea la Junta de Clasificación, una institución encargada de cuantificar la subvención que debía recibir cada película española en función de su rendimiento en taquilla. La desaparición del Franquismo conlleva la de las cuotas de pantalla fijas que protegían el cine patrio. Este hecho coincide además con la gran explosión del cine comercial americano de la mano de Tiburón de Steven Spielberg (1975) y La Guerra de las Galaxias de George Lucas (1977). Las grandes producciones americanas inundan las salas, donde las películas sólo sobreviven aferrándose al destape.

Más dura será la caída
Con la llegada al poder del gobierno socialista, Pilar Miró es nombrada Directora General de Cinematografía y se dispone a modernizar el cine español ante la próxima entrada en la Unión Europea. El último gran salto que crea el sistema de subvenciones tal y como lo conocemos hoy se da en diciembre de 1983, cuando se aprueba la llamada “Ley Miró” que por primera vez da ayudas anticipadas hasta el cincuenta por ciento del presupuesto. Copiando prácticamente punto por punto la ley francesa, la intención era poder valorar la calidad potencial del filme y no únicamente su rendimiento en taquilla y poder premiar a las películas con más aspiraciones artísticas por encima del modelo “que vienen las suecas” que funcionaba en taquilla.
En 1982 José Luís Garci gana el Oscar a mejor película de habla no inglesa con Volver a empezar. Muchos quieren ver un síntoma de renacimiento del cine español y que las primeras medidas de Pilar Miró surten efecto. Nada más lejos de la verdad. Las ayudas a priori llevan a la práctica desaparición del capital privado en el cine, creando una industria totalmente dependiente de las ayudas públicas y provocando un brutal descenso de la producción durante el resto del mandato socialista (de 146 filmes en 1982 a 56 en 1995, dato que ha ido mejorando en gran parte gracias a la introducción de ayudas de la Unión Europea a través del programa Media en 1994). A pesar de los múltiples intentos, como el “decreto Semprún” de 1989, que introduce desgravaciones fiscales por invertir en el cine, o la Ley de la televisión que obliga a las televisiones privadas a invertir una parte de su presupuesto en cine impuesta ya por el PP en 2001, prácticamente no se recupera la inversión privada.

¿Cómo se dan las ayudas?
Actualmente el órgano que se encarga de repartir el dinero de las subvenciones es el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA), creado en 1985 y dependiente del Ministerio de Cultura. En 2008 repartió 85 millones de euros, 87 en 2009 y en 2010 estaba previsto subir la cifra hasta los 89,4 millones, pero se verá considerablemente reducida por el “Tijeretazo ZP” . Además, cada comunidad autónoma tiene su propio organismo dedicado a ayudar al cine como el Institut Català de les Indústries Culturals. También la Unión Europea ofrece subvenciones a través del programa Media.

Qué películas recibirán dinero público y cuáles no se decide a través de un sistema de puntos. Un comité de expertos que se renueva cada año otorga puntos o no en función de una serie de criterios como la originalidad, la estructura del guión o el potencial comercial. Cada miembro puntúa la película según sus ideas y luego se suman todos los puntos de todos los integrantes del comité y se elabora un ranking a partir del cual se otorgan las distintas subvenciones. Aunque hay multitud de tipos diferentes de subsidio (desde ayudas a desarrollo de guión, financiación del rodaje o financiación de las copias) y algunas de ellas se realizan a priori, la mayoría están sujetas al rendimiento en taquilla. En 2008 el 73,39% (56 millones de euros) de las ayudas del ICAA fueron a la amortización de la película mientras que las subvenciones a la producción fueron el 13,11% (10 millones de euros) del total. Además, aunque existen ayudas a fondo perdido, muchas de las que se dan antes del estreno de la película se tienen que devolver en caso de que esta resulte rentable, especialmente en el caso de las subvenciones que otorga la Unión Europea. En ningún caso la cantidad recibida de entidades públicas debe exceder del 50% del presupuesto total de la película (y eso sólo en caso de que la película reciba la máxima puntuación por parte del comité) ni de un millón de euros (el presupuesto medio de una película española es de 3 millones). En 2008 Los Barcos Fantasma recibió una ayuda de 125.000 euros, que suponía un 48% del presupuesto, mientras que las cantidades más altas fueron para ‘El año de las lluvias’ y Bestezuelas, ambas con 500.000 euros. Ninguna de las tres se llegó a estrenar en salas comerciales. En ayudas sobre la recaudación, nueve películas lograron la ayuda máxima de un millón de euros: Alatriste, Los Borgia, El Laberinto del Fauno, Los Managers, El Perfume, Salvador Puig Antich, Va a ser que nadie es perfecto, Volver y Yo soy la Juani. La memoria del ICAA de 2009 todavía no ha sido publicada.

Existen otras formas de ayudas indirectas, entre las que destaca la cuota de pantalla. Todos los cines españoles están obligados a programar películas europeas en una proporción de un día por cada tres que hayan exhibido películas de fuera de la comunidad. Aunque pueda parecer un detalle sin demasiada importancia, esta limitación es la medida más fuerte para frenar el crecimiento de las películas americanas en las salas europeas, si bien es verdad que en los últimos años muchas distribuidoras estadounidenses han “hecho trampa” al coproducir algunas superproducciones con empresas europeas de tal manera que las películas tuvieran también nacionalidad comunitaria. De esta manera El Caballero Oscuro fue producida por Legendary Pictures y la productora inglesa Syncopy Films, propiedad del director del film Christopher Nolan. De la misma manera, diversas pequeñas productoras españolas, alemanas, británicas y marroquíes colaboraron en el rodaje de algunas secuencias de El Reino de los Cielos, producida por Scott Free Productions de Ridley y Tony Scott. Su participación fue pequeña pero lo suficiente para ser considerada una película europea a efectos burocráticos.

¿Es necesaria tanta ayuda?
Enric Calpena es tajante: “sin estas ayudas tal y como está la estructura del mercado y especialmente la estructura de la distribución sería muy difícil que existiera una industria autóctona en toda Europa”. Sin embargo no todo el mundo piensa así. Un sector de la derecha, especialmente el liberalismo económico, siempre se ha mostrado contrario a las ayudas al cine ya que consideran que este debería ajustarse a las reglas de la oferta y la demanda. Alberto Illán Oviedo, miembro fundador del Instituto Juan de Mariana, cree que “Si estas productoras controlan el mercado es porque son las que venden los productos que la gente quiere y son los clientes los que les otorgan esa fuerza” y asegura que no conoce “ Yo no conozco a ninguna persona que me haya jurado que un sicario de la Paramount le ha obligado a ir a ver la última película de Harrison Ford. Si no van a ver películas españolas será porque no les gustan”, sin embargo asegura que “el 50% de la población que no va al cine sí pasa obligatoriamente por taquilla del cine español cuando paga sus impuestos. Se dice que el cine español recauda poco, comparado con el americano. ¿Se han incluido en esa recaudación las subvenciones que se reciben?”. En este sentido hay que recordar que en 2008, por primera vez, las subvenciones recibidas por el cine español superaron a la taquilla: 85 millones de euros en ayudas frente a 80 millones en taquilla, a falta de que el ICAA publique los datos definitivos de 2009. Illán, además, afirma que “puestos a denunciar un monopolio, ¿porqué no denunciamos el monopolio de estos vagos del cine que siempre son los mismos en las películas españolas?”, en referencia a “esos subvencionados titiriteros que firman algunos de estos manifiestos contra la guerra, el liberalismo, el gobierno de derechas o cualquier otro supuesto infortunio que nos aqueja”. Illán tiene claro que la solución de todos los problemas del cine español es que “desaparezcan las subvenciones. Que se peleen por conseguir el dinero. Que vendan ideas a mecenas interesados y que creen una industria cinematográfica parecida a la de Hollywood. Verán como así sí que venden películas. Que eso ya lo hizo Ford”.

Los no visibles
Aunque estos grupos de la derecha española siempre han centrado sus iras en un grupo de cineastas militantes de la izquierda, representados tradicionalmente en la familia Bardem y Almódovar, a los que acusan de llevarse todas las subvenciones, para Fernando De Felipe, guionista y crítico de cine y televisión, el problema no son estos cineastas ya que “te gusten o no, su obra tiene un recorrido” sino “que subvencionen a otros productores que no tienen compromiso ni de crítica ni de público, que entran en una dinámica de pedir una subvención, hacer una película, guardarla en la estantería sin estrenarla, o proyectarla en una sala perdida para hacer ver que la has estrenado a nivel residual para justificar la subvención y pedir otra. España es el país de la picaresca y no podíamos esperar que el sector del cine fuera el único que se librara de las corruptelas en el movimiento de fondos públicos. Sería impensable”. De todos modos Calpena recuerda que “la mayoría de subvenciones van ligadas al rendimiento de la película en taquilla, por lo que si esta no se estrena las subvenciones que recibe son ridículas”, aunque admite que las ayudas “tienen una parte perversa en la que genera unos intereses que van más a buscar el dinero de la subvención que el interés cinematográfico”. Un fraude que se ve amparado por la gran cantidad de burocracia que exigen para pedir una subvención. “No es normal que para pedir una subvención para un corto hecho con cuatro duros y sin que nadie cobre te exijan formularios para hacienda” dice De Felipe, “como si todo el mundo estuviera cobrando y cotizando en la Seguridad Social”. Además. Enric Calpena asegura que “El ICAA tradicionalmente ha dado más ayudas a unas productoras determinadas como LolaFilms de Andrés Vicente Gómez , Enrique Cerezo Producciones o Aurum. También Sogefilms antes de su desaparición. Ya sea porque tienen buenos contactos o porque presentan los mejores productos, que es lo que dicen ellos”.

Subvenciones para todos
¿Qué sentido tiene que Almodóvar o Amenábar reciban subvenciones? Ambos directores son de los pocos cineastas españoles que tienen a priori un gran mercado fuera de nuestras fronteras. Ambos han ganado un Oscar en los últimos años y en el caso del director manchego tiene mucho tirón en Francia, por lo que es fácil deducir que casi seguro que sus películas serán rentables. Enric Calpena, que también es licenciado en derecho, cree que “las ayudas públicas no pueden ser discriminatorias por el principio de igualdad ante la Ley, estamos en una democracia y no puedes decir a este sí y a este no”. Por lo tanto “si una película de Almódobar entra dentro de los criterios adecuados, deben ser subvencionadas exactamente igual que cualquier otra”. “El sistema esta creado de una manera así de perversa: Te dediques al cine o te dediques a la hostelería, si a ti te van a dar más dinero, aunque no lo necesites ¿vas a decir que no?” dice De Felipe. De todos modos para el crítico “te guste o no, y a mi no me gusta, Almodóbar es un embajador del cine español, lo ha llevado a los Oscar y lo ha llevado a Cannes y en Francia ha abierto mercado al cine español por lo que la inversión que se ha hecho es rentable. Lo preocupante es la caja negra, las películas que se subvencionan y no se llegan ni a estrenar”.

Canales de distribución
En 2009, de las diez distribuidoras con mayor recaudación en España, ocho eran americanas. De ellas seis ocupaban los primeros puestos y suman el 71% de la taquilla. “No hay que ser tonto y pensar que el éxito de los americanos es porque es muy comercial. El su cine, como concepto, es muy bueno” dice Calpena, “no creas una máquina industrial como Hollywood haciendo sólo malas películas, aunque las haya como en todas partes”. La red de distribución tan poderosa del cine americano ha sido posible gracias a que en este momento son la cultura hegemónica mundial. “Aunque no compartas los valores, todo el mundo entiende la historia de una cheerleader que va al highschool, se enamora del quarterback y van a comer al mall. En cambio un marroquí que llega a un pueblo de Lleida, unos hablan catalán, se enamora de una sudamericana… y es una película provinciana aunque en el fondo la historia es la misma”. A esto se le suma la barrera del idioma, hasta el punto que Beta Films, una de las distribuidoras alemanas más importantes ha acabado por especializarse en televisión y únicamente con películas rodadas en inglés. “Por eso no es demasiado útil subvencionar la distribución y hay que centrarse más en apoyar la creación. A la red de distribución europea se le debe ayudar asegurándole una salida y que tendrá pantallas donde proyectar sus películas, y para eso está la cuota de pantalla”, concluye.

Falta de público
Fernando de Felipe cree que el problema del cine europeo va mucho más allá de la distribución. “Al cine europeo le falta un público que sepa valorar determinadas esencias que son propias de la cultura, de la idiosincrasia, de la política y de la estética europea que son imposibles en Estados Unidos”. El guionista cree que “el cine de Hollywood es lo que es y los blockbusters sirven para lo que sirven. No es un problema de competencia desleal por el tipo de producto, inversión o distribución, sino por la imposibilidad de que no exista un determinado público que pueda acceder a tu cine, aunque suene clasista”. El éxito de un producto no está necesariamente ligada a su procedencia. “The Wire es una serie americana, pero es un objeto de culto. Por desgracia no lo ve cualquiera y es el tipo de serie que se debería hacer por su complejidad y por su compromiso político y de denuncia, más allá incluso de cuestiones estéticas” dice el guionista de Darkness. Tiene las mismas posibilidades de distribución que otros productos americanos, sin embargo “es normal que en su lugar la gente vea otras series como Perdidos o incluso CSI, que siendo policiaca como The Wire son dos series opuestas. Los productos que triunfan son aquellos que tienen los contenidos más bajos, no de calidad, sino de complejidad. Los que son más accesibles al espectador. El problema es que no hay un espectador que pueda ver CSI y The Wire simultaneando las dos vertientes o ver igual Tarkovsky que Peter Jackson sin ningún problema. Y este público sólo se crea invirtiendo en educación”.

Los productores
Uno de los gremios cinematográficos que más criticas ha recibido tradicionalmente son los productores, de los que se ha dicho que nunca se arriesgan a la hora de innovar y buscan descaradamente el beneficio propio por encima de una buena película. Un ejemplo claro es Las 13 Rosas. Eduard Cortés (La Vida de Nadie) iba a ser el director hasta que decidió que la película tenía que transcurrir sólo en una celda. Enrique Cerezo, el productor, montó en cólera porque él quería una película de época, quería ver tranvías y Guerra Civil. Para muchos quería hinchar el presupuesto para cobrar él más. Finalmente Cortés abandonó el proyecto que acabo siendo dirigido por Emilio Martínez-Lázaro, cuya visión del film seguramente convenció más a Cerezo.

“El perfil del empresario cinemátográfico de este país es muy distinto al de Hollywood. Allí se dedican a la industria del cine, aquí vienen de otros campos y de repente descubren que desgrava impuestos, que da glamour, que manejas dinero negro. Es la parte Torrente del asunto”, dice Fernando de Felipe. “No arriesgan tanto como los productores americanos. Las subvenciones han llevado a que se enroquen en la postura de ‘¿cómo me puedo quedar el máximo exponiendo el mínimo?'”. También cree que sería beneficioso para el audiovisual español que a los productores “les gustara más el cine de los que les gusta, que en general es muy poco. Tendrían que tener una mayor cultura general y cinematográfica y ser más comprometidos a nivel ético y político. El todo por la pasta, el todo por la carrera hacia arriba es peligroso porque tarde o temprano te estrellas o estrellas a los que van contigo”, sentencia.



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